仲夏夜之梦

1967年春天，一万名青年男女聚集在纽约中央的草地上，时而放风筝、掷飞盘、互相在脸上抹油彩，时而演奏、朗诵甚至裸露，用嬉皮青年特有的方式来向这个世界致敬。

1969年夏天，40多万人以同样的方式聚集在纽约郊外的伍德斯托克小镇，随着劲暴的摇滚节奏，他们喊出的口号是：“爱！自由！和平！”

光阴荏苒，欢迎来到纯真年代—的余烬中。

上个世纪60年代的美国，正处在通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节目、摇滚音乐和其它新文化形式齐头并进的黄金时代，催促着玩世不恭和精力旺盛的年轻人用青春富余的荷尔蒙莽撞行事。

顶着蓬乱的卷发，叼着香烟（其中多半含有大麻），破旧的牛仔裤、T恤、夹克乃至奇装异服甚至赤身裸体⋯⋯这些都不重要，重要的是拖着犹疑而茫然的步子聚集在一起后，他们便亢奋得如同身处《浮士德》里的瓦尔普吉斯之夜—群魔在哈尔茨山顶举行的狂欢会。

一群松散结合在一起的年轻诗人和作家充当了这场运动的先锋。他们不是别人，正是被文化研究学者们看作是第一支真正意义上后现代文化的中坚力量，这些名字中最为符号的就是《在路上》的作者杰克・凯鲁亚克和发出《嚎叫》的艾伦・金斯堡。

这场轰轰烈烈的文化运动后来被称为是“一场孩子们发动的十字军远征”。一系列青年反叛运动如在平地上迅速崛起的乌有之城，既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利斗争、反战和平运动，也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等文化革命。后人对此褒贬不一，有人认为那无非是未成年者要打破幻想与现实的界线，在解放的旗帜下发泄自己生命的冲动，但这场以“反抗技术革命为主体的工业化社会”为己任的青年文化运动至少表明了一件事：“现代主义”已经走向它的反面，新的时代就此宣告了它的到来。

在英语中，“beat”作为形容词有“疲惫”或“潦倒”之意，而“垮掉的一代”（Beat Generation）们执意赋予其新的含义：“欢腾”与“幸福”。“伍德斯托克一代”则是其最好的注脚与尾声。

伍德斯托克制造

1969年8月16至19日在纽约州沙利文县的贝瑟尔市举行的这场音乐节，最初的名字是“伍德斯托克音乐艺术赛会”，但更贴切的描述或许是：数十万人在一个牧场的泥泞中参与摇滚现场的狂欢节。

事实上，整个1960年代都是一个无限延长的狂欢节，伍德斯托克不过是其中的一个著名片段，是这场狂欢节时代性的表征之一。不可否认的是，伍德斯托克是摇滚史上最不可磨灭的一页，其种种场景如今看来依然让人感到不可思议和惊心动魄。这场完全由四名青年策划打造的音乐节，短短三天内吸引了约45万人次，期间经历了两场倾盆大雨、长达20英里的交通堵塞、帐篷简易、食品短缺、污秽遍地，但没有任何暴力事件发生，只有两个人分别因撞车和吸毒过量死亡，这本身就是人类集会史上的奇迹。

而从音乐节的角度来看，伍德斯托克也毫不逊色，它改写并创立了大型露天音乐会的规模与模式。1960年代红极一时的歌星几乎全部参与到1969年的这次演出中，琼・贝兹乐队、保罗・巴特菲尔德乐队、“感恩而死”、吉米・亨德里克斯、“杰斐逊飞机”、贾尼斯・乔普林、“桑塔纳”、“十年后”和“谁人”等31位艺人和乐队组合在三天内轮番登台演出。为了匹配这些重量级人物，当时的组委会聘请的马萨诸塞州音响怪才比尔・亨利及其手下的12个高手，在场地中央的脚手架上安放了专门为音乐节特制的音箱，其放大器总共可让440安培的电流通过，是当时最昂贵的音响设备。

这些努力没有白费。伍德斯托克音乐节以“和平与音乐的三天”声名远扬，其创造的著名历史场景有：

身穿棕红色大氅的黑人民歌手黑文斯用手中的木吉它奏响了伍德斯托克音乐节的第一个音符，他用粗犷而沙哑的声音唱道：自由，自由，自由，自由，自由，自由！台下是50万双溢满欣喜之情的瞳仁；

连续两场暴雨把农场变成游乐场，男女老少在其中接受大雨的洗礼，排成一排轮番冲向泥坑，像小孩滑梯般肆意玩耍，“要做爱，不作战”的反战口号让原本的大泥盆成为人间伊甸园；

1969年8月18日上午8点半，吉米・亨德里克斯出场，他迎着阳光，用酷似炸弹的爆响配以飞机的轰鸣演奏了美国国歌，在他周围，初升的太阳映照着一片狼藉的农场，满是观众的草坪和无数斑斓的垃圾交织在一起，激动的观众将指引军队前往越南的星条旗撕碎，成为那个动荡时代的最佳浓缩景观。

但如果想在李安的新片《制造伍德斯托克》里看到以上场景重现，期待或将落空。自今年5月16日在戛纳电影节上首映以来，此片毁誉参半。摇滚音乐爱好者和嬉皮文化的拥戴者尤为不满，他们认为电影内容距离乐队和音乐很远，不乏极端者质问李安：“你到底懂不懂音乐？！”

对此，李安的回应是：“对于那些期待一部关于摇滚乐队及其现场音乐的纪录片的观众，我必须说明，这不是一个仅关乎音乐节的电影。”他至少提醒了人们一点：伍德斯托克不只是一场音乐节，更是时代转折的一个关键点—当空气中充满解放和自由的口号时，人们得到鼓舞、发生改变并在历史中前行，整整一个时代的青年及其命运被重新定义。

《制造伍德斯托克》中主人公的原型艾略特・提伯便是其中活生生的例子。出生于1935年的提伯在1969年的某个夏日无意间在报纸上读到，“伍德斯托克音乐节”原来的主办场地沃基尔因害怕规模过激而撤销了其演出许可证，于是他打电话给组织者并说服农夫亚斯格供出其白湖区农场作为新的演出场地，其个人命运遂被卷入这场“20世纪最伟大的摇滚音乐节”中。出身中产犹太家庭的提伯此前一直对经营汽车旅馆生意的父母隐瞒自己的同性恋倾向，直到出力举办并亲身参与伍德斯托克，受到当时鼓吹爱与和平的自由气氛感染，才出柜公开自己的性取向。

2007年，已是室内设计师的提伯出版了回忆录《制造伍德斯托克：一个关于骚动、音乐会和人生的真实故事》。在旧金山宣传《色・戒》的李安在书店巧遇在做现场宣传的提伯，后者描述的1969年让他眼前一亮，尤其是那段作为男同性恋如何在音乐节过程中逐步被感化，最终战胜世俗与梦魇、追求自己生活的心路历程，被李安在影片中重点刻画。

或许每个人心中都有一个伍德斯托克。1960年代及其摇滚精神，诞生在旧价值体系分崩离析、新价值体系尚未确立的转折年代。“当初也没人想到它会成为一场运动、甚而是整个时代翻转的开始，那是一个纯真年代。”李安如此阐释，“只是前三个月是‘纯真’，接着便是‘丧失纯真’。”

伍德斯托克的纯真丧失于1994年，为纪念25周年举行的音乐节依然打着“和平与音乐”的口号，却没达到预期效果，仅是一次纪念演出与一场商业操作。这种波澜不惊以一种坏的方式被30周年纪念演出打破。1999年7月23至25日，演出在纽约州东南的ROME如期举行，吸引了数以万计的乐迷。一切在第三天的周日前都有条不紊，但在当红乐队“红辣椒”和“软饼干”先后上台演出后，夜晚的和平被撕裂。一个扬声塔被拉倒，台下观众开始失控，现场发售的多支“和平蜡烛”被用于纵火，现场顿时火光熊熊并鬼哭狼嚎，最后以驻扎场外的军警进场干涉结束。7名闹事者被拘捕，至少4人在演出现场被强奸，血腥与暴力成为伍德斯托克最后的记忆。

谁都不希望这场以不愉快的骚乱收尾的伍德斯托克纪念演出就此成为绝响，给一个时代的回忆抹上丑恶的污泥。但残酷的事实是，原本在第三届时宣称会在5年后举办的第四届伍德斯托克音乐节，时至40周年的今日依然遥遥无期。

从今年3月起，当年的四名创始人之一迈克尔・朗计划在美国纽约和德国柏林同时举行“伍德斯托克”，并以“绿色”和“免费”这样富于时代性的主题为卖点。但全球经济危机使投资商极度匮乏，这一设想成为一场空谈。虽然朗及时调整了计划，降格为在纽约布鲁克林区的希望公园(Prospect Park)举办为期一天的免费音乐会，并向社会公众募集800至1000万美元的资金，但钱的问题依然无法解决。直到联合国“签署协议”运动中今年9月20至26日的“气候周”项目也断绝了与伍德斯托克协作的可能后，朗才彻底放弃了“伍德斯托克音乐节2009”的策划。他对《滚石》坦率地承认了结症之所在：“问题就是钱，没有赞助。”这个夏天纪念40年前那场辉煌的，只有他个人与霍利・乔治-沃伦共同撰写的《通往伍德斯托克之路》一书，以及一部与美国历史频道合作拍摄的纪录片，当然，还有李安的《制造伍德斯托克》。

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狂欢与没落

正如执著的朗所说，“无论是伍德斯托克上的明星，还是那些看演出的人，是这种聚在一起的感觉使这场演出变得与众不同。”1969年之后，再没有哪一届伍德斯托克甚至是音乐会，能达到那种超凡的凝聚力，因此它也被誉为1960年代文化盛世的最后一次高潮。

那个年代的年轻人已经厌恶了大部头的理论著作和所谓“正义战争”的说教。越南战争、贫富悬殊、种族歧视⋯⋯在一个现实问题溢出了理论容器的时代，言语如此无力，“图书馆总是贮满泪水”（艾伦・金斯堡1956年完成的诗歌《美国》中的一句）。一种专属青年的音乐文化被时代创造并延续了下来，猫王、鲍勃·迪伦、西蒙与加芬克尔、披头士和滚石乐队等强劲的音符击败古典管弦乐和作曲家，同时也打击了流连于传统的老一辈资产阶级。

伍德斯托克改变了人们几百年来听音乐的方式—坐在如同礼拜堂一样神圣的音乐厅里，每个人都盛装出席、得体地鼓掌、单独地聆听音乐，资产阶级的私有权、社会礼仪和文化优越感发挥到极致—取而代之的是露天摇滚音乐会，台上台下齐唱高唱，和着同一个节奏肆意摇摆，如同狂欢节般热闹和盛大。

这场音乐会提供了一个与冰冷现实截然相反的环境，更提供了一种在麦卡锡主义时代中合法大规模集会的形式。来自美国各地的数十万青年或许愿意一辈子都待在纽约城外这个600英亩的农场，放肆大笑、嘲弄彼此、大吃大喝、跳舞调情、说平时不敢说的观点、做平日不敢做的事情，借着摇滚的名义颠覆一切在社会秩序下必须恪守的规范。每个人都把自己融入热情的群体中，不再是一个个彼此分离的中产阶级家庭的孩子，而是融化在群体归属和认同感中。

事实上，伍德斯托克音乐节的诞生，即为不同出身的四个青年为着共同价值取向而合作的结果。四个组织者中，约翰·罗伯茨出身富裕家族，他开牙膏厂的父亲为其设立的委托基金是音乐节最初的资金来源。罗伯茨的密友乔尔·罗斯曼同样衣食无忧，但他厌倦了自己的律师工作，更乐于投身音乐事业。靠写口水歌起家的阿蒂·科恩菲尔德时任“首都唱片”（Capitol Records）副总裁，惟有迈克尔·朗从一开始就是个真正的嬉皮士，曾组织“迈阿密流行音乐节”的经验使其最终成为伍德斯托克的核心人物。

不难看出，生于上层社会的青年被存在主义的情绪所笼罩，他们热爱行为表现，乐于去探索杀机四伏、激动人心以及迷狂极乐的冒险领域；出生于寒门的青年则被虚无主义的动机所劫持，他们向往放纵的自我境界，厌恶成年人的工作世界和责任王国，因为社会结构及其禁忌对他们的压制过分深远。

在英国伯明翰学派的理论中，“抵抗”俨然是1960年代青年文化的核心问题。这种抵抗不是代际间的矛盾，而是对支配阶级和霸权的抵抗，对战争、歧视、贫穷、失业和迁移等社会结构中的矛盾和集体经历的问题进行“象征性解决”的尝试。因此，无论出身如何、家世谱系如何，年轻人乐于以差异、个体和自我的名义展开对整体的挑战，在现实或者想象的反抗与抵抗中强化其反现实、反社会的诉求。

20世纪生产发展和生活条件出现大幅改善，但资本社会所允诺的“富裕”和“中产阶级化”并没有给年轻人的生活带来根本变化—工人阶级并没有消失，阶级差别、贫富分化、种族歧视等不平等现象依然严重，大部分年轻人依然要面对微薄的薪水、令人厌烦的周期劳动和不能接受教育的现状。这迫使迷茫的年轻人群体营造出一种“集体解决办法”，帮助他们抵抗真实生活，形成一种想象性关系。

显然，这种“抵抗”更接近对“认同”的寻求，即个体将自我身份同至少另外某些身份相融合的过程。

但与人们的想象或理想相悖，伍德斯托克催生的“伍德斯托克一代”并非1960年代末一个足够漂亮的尾声。以四个当初志同道合的年轻组织者为例，他们为了得到“伍德斯托克”这个名字的使用权而彼此起诉，最终分道扬镳，似乎证明了这种梦幻般的认同与结合从一开始就是脆弱的，也不能走得更远。

这场喧嚣至上的抵抗，最终只是一场绝唱。

1960年代大街上和音乐节现场的歇斯底里，更多被看作力比多的情绪宣泄—年轻人可以狂呼乱吼，却无法获得话语阐释权和与之息息相关的文化领导权。除此之外，这种“抵抗”的持续周期远比人们想象得要短暂。尤其是紧随伍德斯托克之后的1970年，当美国军队在俄亥俄州的肯特州立大学反战集会上射杀了四名学生后，这场杀鸡儆猴的行动让上一个10年中轰轰烈烈的青年反叛运动彻底偃旗息鼓，再激进的摇滚音符也无法挽留它逝去的脚步。

事实上，无论政治还是文化，年轻人真正将领导权握在手中绝非是1960年代的事，而是在1970年代甚至1980年代。到那时，原来的造反青年早已以新面貌全面登上社会舞台—这一次不再是表演和寄托，而是对自身角色的真正重建。他们脱去嬉皮士的行头，陆续回到安全的社会轨道之中，并在数年内迅速修炼成雅皮士，成为新一代中产阶级的中流砥柱。

迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）在《亚文化》一书中揭示了资本主义社会里青年文化的宿命：亚文化群体生产出新的、对抗性的方式和意义，然后这些意义被资本和市场加以整合和利用。当商品经济把亚文化符号转化为利润丰厚的商品时，对亚文化无疑是毁灭性的打击。

“十几岁人的文化是货真价实的东西和粗制滥造的东西的矛盾混合体：它是青年人自我表现的场所，也是商业文化提供者水清草肥的大牧场。” 赫伯迪格说。

在诸如1969年的伍德斯托克这样的时刻，青年文化运动确实有力而直接地在政治上以革命性、激进对抗的方式对主流文化构成挑战，但更多时候，这种风格化、仪式性的抵抗停留在闲暇领域。它确实制造出各种盛行一时的独特系统：音乐、文学、舞蹈、行动和暗语等，通过诸如此类的鲜明“风格”来表明自己的独特存在，但在消费社会的日益强大和后现代主义的日益盛行下，风格亦逐渐被商业化收编。

在这种难以避免的结局中，一开始甚嚣尘上的文化运动最终显得暧昧不清，对主流既横眉冷对也不乏秋波暗送，既抵抗也妥协，既深刻也浮浅。尤其是在进入1980年代后，富足的生活使社会化了的青年人讴歌并积极融入其中，反体制角色逐渐被抛弃或忘却。

昔日伍德斯托克台下的年轻人们，越来越多地是作为市场消费、而非文化创造的主体。那种震撼人心的景观，使文化认同与社会定位得以协商与表达的影响力，最终成为了记忆里的一场幸福声讨仪式。当人们提及“1960年代”时，不再具有值得被反复咀嚼和发人深省的特殊意味，更多是一场基于流行要素和自我标榜的“站队”，行为被流行文化与市场紧紧捆绑。

没有自由，就没有爱。但在追求安稳的常识下，人们重新热爱并宁愿生活在平庸的时代。