敦煌，敦煌

编者按：今年春节期间，在央视新闻频道播出的10集纪录片《敦煌》引发了广泛讨论。总导演周兵带领的团队历时6年拍摄完成的这部影像纪录，被收藏家马未都称之为“聚沙成塔般将已坍塌的历史重新垒起”。关于20世纪初的这起惊人的考古大发现，《敦煌》披露的某些细节你可能仍并不知晓：是谁首先为莫高窟的众多洞窟进行数字编号？哪些中国学者前赴后继于对敦煌的守护和研究？途经这个丝绸之路重镇的1000多年前的人们有着怎样的悲喜故事？
本文根据周兵近日在一次讲座中的演讲记录和他的拍摄手记整理而成，已由作者审阅。这其中既有创作者的拍摄故事，也有其对引发争议的历史再现手法的回答，和他对于中国纪录片的思考。

[敦，大也；煌，明光也，敦煌，光明之城。]

这次拍摄最早开始于2004年，那时我们正在拍摄《故宫》，《东方时空》栏目组正在做一个有关敦煌的直播节目，我们随即派出了一个十多人的团队对敦煌壁画以及周边景物进行了第一次拍摄。从那时起，我们决定在《故宫》完成以后对敦煌进行一次纪录片拍摄。

我希望在《敦煌》的创作中，表达一种人性的冲突和不确定性，比如对“盗取”藏经洞经卷的斯坦因和无知的守护者王道士的不同定位和评价。一百年前王道士与斯坦因的交易，我们之所以把他们设计在剧情里，在我看来这似乎是一种寓言，寓示着我们正处在一种历史和现实冲突和碰撞之中，这种冲突从一百年前一直延续到今天。这就是东西方该如何平等地、相互理解地对话；不同的文明方式应该如何更好地宽容相对，在交流中融合，而不是在碰撞中对抗。

从1997年拍摄《梅兰芳1930》开始到现在，非常巧合的是，我做的所有片子基本上是一个主题，即梳理和传播中国式的古典审美。

我们这一代人做的历史人文纪录片，最重要的工作是还原历史的真实信息。从中学到大学，我们从教科书上学到的很多历史信息是不完整的，甚至有些是错误的。尤其是古代历史，很多历史上的重要人物后来都忽略不计了。比如我在做《故宫》时，发现自己对故宫的了解是很狭隘和片面的。我作为游客去故宫时很不喜欢，走起来很累。看了大量史料之后，才发现历史背后有很多很好的细节。

做历史性纪录片，影像的挖掘至关重要。为了拍《敦煌》，我们去世界各地找资料。从法国国家图书馆买回来的画稿中有一幅画了一匹马，居然很像后现代马蒂斯风格，非常珍贵，当年那些敦煌的画师们在画壁画之前都是在纸上画的。还有一个《阿龙文书》，是一个寡妇打官司的文书，最早是由新文化运动时的诗人刘半农将它抄回中国，它后来成为《敦煌》第六集的主要叙事线索。我们的纪录片就是通过这些只言片语，把这些碎片编成一个故事。

从1995年到现在，我一直被质疑或者说追问一个问题：“为什么你老用演员扮演来拍历史文化片？”这次《敦煌》中也有用到。事实上，我们每次创作在骨子里都很严肃，也很希望自己有点学术的味道，而这种情景再现的手法是我们表述历史的方法而不是目的。

《敦煌》第八集《舞梦敦煌》采取了一个更大胆的方法，虚构了一个历史人物：舞女程佛儿，当时长安有很多这样的舞女，我们只是把那些历史的真实细节串联在这一个人身上。就像美国汉学家史景迁所著的《王氏之死》，虽然找不到这个人物的完整历史，但是通过合理的模拟，构成了“真实的历史”。我们也从黄仁宇的《万历十五年》中学习历史细节如何去描述，如何去勾连。

《敦煌》第七集《天涯商旅》讲的是丝绸之路上的商旅怎么做生意，就是通过这样一个故事开始─非常凑巧的是，这来自一个真实的故事。斯坦因在敦煌附近的长城边挖出了八封粟特人的书信。当时他不认识这些已经失传的文字，在几百年的时间里，这种文字曾经是从撒马尔罕到长安城乃至阿拉伯地区和欧洲，都非常主流的文化和文字。后来英国和法国的学者拿着粟特文字写的佛经，与汉字的佛经进行对照，破译了这八封书信。这些信写得特别有情感，其中有一封我看了之后感动得要掉眼泪。

在我拍的这些纪录片里，最重要的是做原创，包括观点的原创、方法的原创和关于新技术突破的原创。这些原创既来自对国外媒体的借鉴，又来自中国传统文化给我们的提示。

在莫高窟的第三窟，有一幅千手观音图，著名的《千手观音》舞蹈的灵感就来自这幅画，它非常具有原创性和经典性。这幅绘画可能过十年、五十年后我们就看不到了，这是永久性的不开放，我去了十次以上的敦煌，但申请了三次都被拒绝，后来因为和一位研究者同去才看到。它绘于元代，集合了从南北朝到唐宋十几种画人物的技法。当然，这是一幅非常程式化的绘画，但是线条里有非常自由的风采。这种在诸多限制下仍能自由创作的做法给了我们做原创内容的启发。

另一个例子是我们正在拍的有关“卢浮宫”的纪录片中的一位艺术家严培明，他是唯一一个活着的在卢浮宫里办画展的中国画家。他以《蒙娜丽莎》为蓝本创作了《蒙娜丽莎的葬礼》。这种创作也给了我们很多启发：怎样在视觉艺术创作的基础上，尽可能地原创。

这其中也包括运用新技术进行的内容原创。比如用动画技术把敦煌所有的壁画恢复，看当年这些线条是怎么绘制的。再比如用3D全息影像和动画来再现很多参观者已经看不到的某些洞窟。甚至于，某些壁画上缺失的部分，比如一只手，也可以通过技术进行恢复，让我们更接近原始的作品。

我们这一代纪录片工作者面临三种束缚或者说陷阱。一是来源于学术上的要求，一些学术研究者认为有些纪录方式是不能做的，认为违背历史真实，比如在《敦煌》里采用的虚构人物、历史再现的讲述方式。我们选择的方式是不再理睬学术的束缚，不断触碰和超越这一学术的底线。但是，还有两个束缚是我们不能不屈服的，一是政治上的要求，还有一个是，经济利益对纪录片的要求和诉求，最后一个更可怕。我做的每部片子背后都有利益的诉求，无论是《故宫》、《敦煌》，还是目前正在做的《卢浮宫》和《外滩》，都是超过千万元的投资，投资者希望能够回收成本。但纪录片在中国非常便宜，最便宜是五块钱一分钟。

这是一个悖论，我们既要面对投资者的回报要求，同时也希望中国纪录片可以有更好的市场价值，我们要向这种大投入的规模化的生产模式去演进。比如英国BBC和中视传媒正在做的《美丽中国》，每集50分钟的时间长度，投资额是一集一千万元人民币。而在中国，一千万可能是十集的投资，远比欧美要低好几倍。

但是，作为一个有一定平衡能力的导演，你始终要在这三个束缚下去博弈。这是宿命，你必须面对，去解决它，最终达到各方都能同意你去拍一部片子。总有一天，中国纪录片的创作会像那些主流的商业电影或商业电视剧一样，获得更多人的喜爱。这是我们要走的路，同时我们也希望中国的纪录片和中国的古代文化能在英国、美国、法国等西方的主流媒体上传播。