华沙之恋

“现在，突然之间，好像没有理由再去做电影了，虽然还有很多激发电影的灵感存在。”

很难相信这样的话会出自波兰电影协会主席亚采克·布洛姆斯基，一位拍过十几部影片（包括与中国长春电影制片厂合拍的《虎年之恋》）的62岁电影导演之口。作为波兰电影的爱好者，我们熟悉这片土地孕育出的导演和他们的代表作，却从不曾注意到这些光影世界背后的波兰电影困境，直到布洛姆斯基的话提醒了我们。

电影在波兰文化中拥有特殊地位，受到整个国家重视，但这仍不足以弥合这种艺术形式在理想与现实间遭遇的巨大缺口。“一度波兰电影是非常受欢迎的，我指的是1970-1980年代。因为我们有很多东西要表达，我们有很多内容，那时的电影也不像现在这样更强调视觉效果，所以那时波兰电影在世界各地都很受欢迎。” 布洛姆斯基的话虽不至于感伤，但我们能清楚地感受到他和波兰电影的失落。这个仅次于俄罗斯的东欧电影大国在世界电影舞台上享有很高的声誉，但现在，它被困于过去和未来间。

战争，电影，道德焦虑

如果要总结，波兰电影最重要的历程之一就是从巨大的战争和不幸中顽强生存下来，并将苦难化为艺术。

这片波罗的海南岸并不广袤的平原在18世纪到19世纪的整整123年中被当时的俄国、普鲁士和奥地利反复瓜分。1918年成立的独立共和国却在1939年在希特勒的占领下再次灭亡。1945年以后，苏联虽然以“解放者”的身份结束了波兰被入侵与蹂躏的历史，却将隐形的强权施加在波兰人身上。基耶斯洛夫斯基的《薇若妮卡的双重生活》（又译《两生花》）开场不久，就有一具列宁塑像被拖车缓缓拖走。

现代波兰电影业就诞生自这片在战争中支离破碎的土地。在二战开始前的1930年代，波兰已经陆续出现各种具有不同政治倾向和艺术派别的电影派系，每年大约生产30部故事片，电影院也有800家，并在莫斯科电影节和威尼斯电影节上都有斩获。

但很快，波兰电影的发展就因希特勒铁蹄的踏入戛然而止，直到二战将近结束时，一切才从战争的灰烬中拾起。罗曼·波兰斯基在早年的自传中回忆道：“1944年德国军队大溃退时，在追击德国人的路上，电影部队的许多成员调头返回祖国波兰。苏联人帮助他们在卢布林建立了一个军事电影制片厂。就是这一小部分战争中的幸存者组成了战后波兰第一批电影制作单位。”

后来，波兰电影工业被国有化，按照列宁“电影是最重要的艺术”的指示，电影被当作最重要的宣传工具。国家控制电影生产，并统一生产程序：剧本先被送到生产组的艺术主任手中，然后送往中央电影艺术办公室进行审查和修改，只有得到同意方能投入拍摄，而完成的影片还要再次送审。

在斯大林去世、苏联在东欧的控制大削弱的1950年代，从罗兹电影院走出的一批年轻波兰导演形成了探索波兰晚近历史、提出社会道德与民族同一性问题的“波兰电影学派”，并赢得很高声誉，其中的代表人物就是安杰伊·瓦依达。在度过审查制度过于严厉以致电影事业萧条的1960年代后，波兰导演在接下来的几十年里拍出了许多让世界动容的作品。扎努西、瓦伊达和基耶斯洛夫斯基等人成为世界级导演，当然，还有此时业已离开波兰的波兰斯基。

虽然不乏喜剧和音乐剧题材的影片，但真正斐誉世界的波兰电影脱胎自沉重的历史过往与深刻的社会矛盾。从2002年的《钢琴师》到2007年的《卡廷惨案》（又译《爱在波兰战火时》），战争悲剧与其中的人性故事成为造就波兰电影的经典元素。而起源于1976年扎努西的《铁幕风云》和瓦依达的《大理石人》、在基耶斯洛夫斯基的《十诫》中达到新高度的“道德焦虑电影”（the Cinema of Moral Anxiety）让更多没有经历过战火的人也在波兰电影中看到自己的影子—紧绷的社会环境、幽暗的内心深处、进退两难的道德困境。

扎努西在1996年开拍的8部各一小时的《周末故事》就是这样的作品：在后共产主义的波兰，人们的日常生活遭遇到无法逾越的道德问题，无论这问题是贪婪、嫉妒、背叛、自恋、信仰缺失，还是报复与宽恕、谦卑与服务。故事中的波兰还带有旧时共产主义残留下来的伤痕，却亟欲挣脱过去，奔向新秩序和现代社会。陷于社会制度缺陷与私人道德矛盾的波兰导演热衷于探寻社会主义革命的理想究竟能否从根本上解决人们的道德困惑，基耶斯洛夫斯基在《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》中试图给出他的回答：“这种道德理想只是一具假尸。在自由主义社会，没有计划经济，也没有计划道德，道德是由个人的良知自己决定的……政治并不能解决最重要的人性问题，它没有资格干预或解答任何一项有关我们最基本的人性或人道问题。”

正因如此，在我们熟悉的《蓝》、《白》、《红》三部曲中，意识形态自由、平等、博爱等大而化之的概念都被当作私人含义来探讨。价值理念不再是抽象的，社会制度中的大口号都化为个体的私人生活事件，而这些事件通过银幕跨越国界，直抵所有人内心深处。正如布洛姆斯基对我们说的：“好电影的表现手法不同，但好电影的基本东西相同，这在哪个国家都一样。”

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光影背后

但是，波兰电影的黄金时代很快过去，在1989年因国内政治危机再次停滞。国家对电影创作的补贴完全停止，新拍摄影片几乎找不到资金来源，政府只批准极少量的贷款。到1991年，国家每年只能资助3部故事片，电影发行、放映的统一管理一并被政府放弃。年轻一代的波兰电影人发现在得到创作自由的同时，失去了生活保障和拍摄经费。

深陷内忧的波兰电影同时面临着外患—美国电影成为波兰票房最高的影片。同世界其它地方一样，波兰观众被视觉效果出众的美国电影所吸引，免费的网络下载让形势变得更糟。面对不再那么受欢迎的本土电影，波兰发行商除了发行上座率高的电影，不愿承担任何风险。电影艺术创作在这样的环境中一泻千里。波兰电影中心罗兹电影制片厂的5个摄影棚、剪接室、录音室等电影生产需要的设备一度寻求出售。

资金缺乏的直接后果是2000-2004年的波兰故事片产量急剧滑坡。尽管每年的官方数字仍在20部以上，但大多是低成本的独立电影或电视电影。为了解决“国宝”遇到的困境，波兰国会在2005年6月30日通过新的电影法律（the Act of Cinematography），两个月后，国有的波兰电影研究所（Polish Film Institute）成立，它的主要任务就是推广波兰电影及其工业，并帮助电影拍摄相关的各方面融资和筹措资金。

新的法律和政策在扭转波兰电影困局方面起到了一定作用。2006年，故事片的产量提升到近40部，大部分是成本在80万欧元左右的中等制作。预算最丰厚的仍是预期将取得高票房的基于经典作品、并拥有的良好视觉效果的史诗题材，但也出现了很多以现代社会为背景、探讨当代问题的中等规模电影。2007年，波兰电影研究所资助、帮助了150部波兰本土和国际合作的电影（包括故事片、纪录片和动画片），涉及金额197万欧元。但这对波兰电影的复兴而言仍显得杯水车薪，更无法与好莱坞动辄以千万美元和亿美元为单位的大片相提并论。许多电影业者抱怨研究所并没有发挥出真正的作用，经常将资金拨给商业电影和知名大导演，成立3年带来的“电影政治”和“电影官僚”气息多于对优秀创作的支持。

另一个事实是，波兰电影在资金上最主要的支持者是电视台。从1997年起，电视台就取代了国家，资助一年一度的波兰电影节—格丁尼亚电影节。“政府给予的支持很有限，所以我们没有足够的经费。但我们可以从法国、西班牙等国的私人电视台、电影发行人，以及DVD的发行弄到钱。”布洛姆斯基对我们说。一个主要的电影投资者是Polish Television，它是目前波兰最大的电影制作方，其它诸如Canal+、TVN和HBO Polska等商业电视台也经常参与电影制作。

在旧的问题和新的机制下，波兰电影正在失去一些难以说清楚的传统和财富。越来越多的外国电影业者来到波兰寻求灵感和合作，王家卫的“御用摄影师”杜可风拍摄的波兰电影《华沙之夜》（Izolator，又名Warsaw Dark）就在今年夏天完成拍摄，并在爱丁堡国际电影节上举行了首映。这部被寄予厚望的国际合作电影并未取得预期的成功，一位观众的评价是：“我能感觉到导演和演员试图表达什么，但是因为不懂波兰当代历史知识，我很难理解这个故事。”而另一位观众在看了70分钟后起身离开，并表示：“这是我这辈子第一次在电影结束前就离开，在我起身前已经有很多人走了。”

新的波兰电影仍然无法达到既有经典的高度，而这不仅是合拍电影的问题。布洛姆斯基坦然承认这一点：“在过去3年里，波兰本土也制作了一些电影，但有时我们找不到合适的电影题材，有些题材实在太做作。”但无论如何，“我们想要展现我们自己的文化、我们国家存在的问题。我们很珍惜我们同其它国家不同的地方。我正在做的就是重新唤起波兰电影的传统，寻根。我们正在找波兰电影不那么主流的文化。”

采访快结束时，我们请布洛姆斯基用一句话说服中国观众走进电影院看波兰电影，他微笑着回答道：“你应该好奇另一个国家的人是怎么生活的。”